Frankenstein o el nuevo efectismo de lo monstruoso

Algunas versiones de Frankenstein en el cine

Durante las primeras décadas del siglo XX, la alta tecnología que representó la iluminación artificial, la creación del celuloide y los escenarios exteriores heredados por el teatro callejero se convirtieron en aspectos de desarrollo creativo que impulsaron la llegada de narraciones en el cine (y antes que otra cosa ocurriera, de meras mostraciones) en las que se observaron esas preocupaciones que en la ficción literaria de Frankenstein ya habían sido plasmadas. Desde tiempos inmemoriales, la narración oral occidental había hecho lo propio al generar miedo o terror mediante historias de origen mítico, pero muchas de estas irían perdiendo su “aura” para decirlo en términos de Walter Benjamin.

Las industrias del ocio y la sociedad del entretenimiento de aquellos tiempos cerrarían un nuevo pacto de ficción con la invención del cinematógrafo. Los monstruos que antes eran exclusivos de leyendas y crónicas maravillosas, de los rituales paganos y del arte en general vieron su proclive culminación en las cinetecas, por lo que las poéticas de lo sobrenatural vislumbraron sus imágenes desde la pantalla grande y no sólo desde la lectura de los clásicos de géneros y subgéneros del terror. Así, preceptos de la técnica y de la ciencia dejaron de ser sólo un discurso de la realidad objetiva.

El cuerpo se convirtió en el centro de la percepción para cuestionarlo en una especie de lego prohibido en donde la monstruosidad y su extrañamiento se revelaron para contar historias. ¿En qué momento del arte cinematográfico, el miedo se volvió parte de sus historias? Estados Unidos fue el país anfitrión en donde J. Searle Dawley filmó Frankenstein en 1910, cortometraje considerado en la historia de la cinematografía mundial como la primera adaptación de la novela publicada en 1818 por Mary Shelley. Sin embargo, luego de que los relatos de vampiros se desgastaron por su exposición, al grado de la caricaturización y de su inmersión dos décadas después en historias de televisión, incluidas las producidas en Hispanoamérica, más adelante se germinó el rescate cinematográfico del monstruo clásico de la literatura de principios del siglo XIX.

Aún corre el año 1931 y pese a que son tiempos convulsos de entreguerras, ¿en qué contexto se produciría la primera gran adaptación al cine de Frankenstein? La tecnificación durante el siglo XIX retrató los avances científicos de la astronomía, la medicina y la electrodinámica. Por el contrario, durante los primeros años del siglo XX, en materia de medios de comunicación masiva, el poder de convocatoria se centró en la radio, del cual como espacio de entretenimiento no fue suficiente, llevándose historias de la literatura al cine que redimieron o reactualizaron una obsesión latente de carácter existencial, de muchas ficciones fantásticas y de la cultura desde muchos lustros atrás: la posibilidad de regresar de la muerte. Estos relatos cinematográficos no relegarán a los seres sobrenaturales, pero sí irradiarán un discurso que traspasará las convenciones de lo gótico y del terror tradicional.

En una época de industrialización del arte, la proliferación de argumentos en el cine que se abocaron a la experimentación científica, mezclados con una narrativa acerca de lo insólito, trajo consigo el advenimiento de películas que tuvieron el propósito de visibilizar monstruos en un entorno de tecnificación, bajo la controversia de poner en duda y de forma contestaria la creación del hombre como primicia divina. En agosto de 1952, Alejo Carpentier interrogaba si en verdad Frankenstein producía susto o miedo. “No lo creo. En cuanto a mí, francamente me hace reír”. Así, la adaptación dirigida por James Whale en 1931 parecía estar muy alejada de horrorizar al espectador, pues su efecto estético no respondía al terror canónico. Esta cinta tuvo otras secuelas como Son of Frankenstein (1939) de Rowland V. Lee, The Ghost of Frankenstein (1942) de Erle C. Kenton, Frankenstein Meets the Wolf Man (1943) de Roy William Neill, que situó a dichos monstruos en un mismo contexto. Asimismo, se estrenaría House of Frankenstein de 1944 de Erle C. Kenton, en el crepúsculo de la Segunda Guerra Mundial.

En 1948, se produjo la película Abbott and Costello Meet Frankenstein de Charles Barton (estelarizada por los cómicos Abbott y Costello), con la peculiaridad de que en este retake figuran juntos el Hombre Lobo, Drácula y el monstruo de Frankenstein. El filme Young Frankenstein de 1974 efectuaría una sátira de la versión de Whale en la que se muestra cómo el monstruo arroja a una niña a un lago, pero en este caso no muriendo ahogada. Al respecto, durante la década de los treinta, las políticas de restricción basadas en tabúes de género afectaron, sobre todo, al cine fantástico. En La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Roman Gubern aclara que la censura impidió ver al monstruo arrojando a la niña al lago (en la adaptación de Whale), pero se creó con ello una perfecta elipsis para omitir la violencia explícita. Por otro lado, la novela de Shelley era considerada por aquellos tiempos muy extensa para su adaptación en el cine, por lo que la productora Universal Pictures optó por retomar una versión teatralizada de la obra literaria.

Si bien es cierto que Frankenstein conserva el influjo iconográfico de cintas precedentes, como El Golem (1915) de Henrik Galeen y Paul Wegener, El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, así como Metrópolis (1927) de Fritz Lang, no deja de atrapar al espectador por sus progresiones narrativas en consonancia con la estética que impulsó el romanticismo durante el siglo XIX. El ascenso de las intervenciones médico-quirúrgicas de carácter experimental, no sólo como parte de los avances científicos de aquella época, sino también como métodos ocultos resultado del paganismo, son aspectos fundamentales que persisten en todas las versiones cinematográficas de la película que nos ocupa este ensayo. Desde la precursora cinta de Whale como en las posteriores, el monstruo de Frankenstein escapa del control del científico además de verse envuelto en un incesante rechazo por la sociedad.

El cine de terror en sus inicios, al provenir de la literatura gótica, permeó de nuevos motivos narrativos los tópicos de lo sobrenatural como un arquetipo del “Mal”, en especial, la novela de Shelley y su adaptación al cine más de un siglo después. Lo monstruoso dejaría de ser efectismo sobrenatural para aproximarse hacia algo que se asemejara a la condición humana. Cuando el doctor Frankenstein grita: “¡Está vivo, está vivo!”, se simboliza uno de los sacrilegios que permanecen en el cine fantástico: el que se funda sobre la existencia de Dios como tragedia romántica del siglo XIX.

Shelley versus del Toro

En todo caso, la versión de Guillermo del Toro es un gran relato enmarcado que emerge como técnica narrativa cinematográfica en el que la historia de Shelley contendría a otras que nunca fueron contadas (es decir, el relato oculto o enmarcado). Algo así como “lo no dicho”. Pero imaginar un relato enmarcado e irrumpir para transformar la historia como pretexto para visibilizar discursos anclados en una supuesta humanización de lo monstruoso, no del monstruo, no debe confundirse. Vayamos por partes. Frankenstein de Shelley es una obra de ciencia ficción tallada con el romanticismo de la época, adelantándose más de un siglo a la concepción formal de esta narrativas entre el horror y lo distópico como la novela La máquina se detiene (1909) de E.M. Forster o incluso el cuento La mosca de George Langelaan (1957) y sus adaptaciones: la versión de James Clavell de 1958 y la de Cronenberg de 1986, en las que también por “error” acude la mutación.

La tecnificación para del Toro es una tautología visual, por eso apuesta por el efectismo romántico. Hay que recordar que la novela se narra desde las cartas que el navegante Robert Walton mantiene con su hermana, Margaret Saville, y en la del realizador de La sombra del agua, el capitán que lleva por nombre Anderson es quien rescata al médico que le contará su tragedia “monstruosa”. No olvidemos que la novela de Shelley también conocida como El moderno Prometeo, no sólo posee un paralelismo discursivo con el mito clásico El Prometeo encadenado que difundió Esquilo casi cinco siglos antes de Cristo, en el que el tema es el origen del hombre, sino que además es una parábola de los relatos bíblicos en los que, como sabemos, el protagonista es un ser supremo creador de todo. En del Toro, la influencia es Milton.

Para del Toro la relación alegórica entre la importancia de la electricidad que cambió la vida de los hombres y el fuego de los dioses que alumbró a Prometeo es nimia, lo de menos. Se inquieta más por la existencia de un pararrayos para la comprensión de su película; esto no es una descontextualización o un forzamiento del guion, sino que esa es la intención; cuando la novela de Shelley era ya una novedad, el experimento de Alessandro Volta para crear la pila llevaba dieciocho años y luego vendría Thomas Edison con su bombilla incandescente en 1879.

Prometeo entonces es el primer creador de hombres en el ámbito mitológico, pero en Frankenstein la intuición y el conocimiento médicos son muestras de una tecnificación retorcida: la intervención de residuos de diferentes cuerpos humanos, a fin de formar un nuevo ser para luego intentar resucitarlo. Esto sigue siendo más oscuro que toda la extraordinaria fotografía de la película de Guillermo del Toro. Sin embargo, en la versión del director mexicano, la figura del monstruo, mucho más cercana a una abstracción, mezcla entre humanoide, ser del espacio y ángel caído, le da un toque hipermoderno a la historia. Se agradece que no lo haya caricaturizado al monstruo. Pero por eso mismo Frankenstein no es una novela puramente romántica y a del Toro esto le pareció irrelevante. A diferencia de otras historias de aquella época, en la de Shelley, el horror y ciertas cuestiones de la brujería y de los tratados de la alquimia medieval se sincretizan para humanizar al monstruo. Ya Todorov decía que en Frankenstein se fundaba un mundo maravilloso y científico, puesto que lo sobrenatural se exponía de modo racional, aunque desde parámetros que nunca aceptaría la ciencia. Y en la película si bien no resucita, la “acción creadora” no escapa de los lugares comunes; es más, los resalta, pero con una gran habilidad de producción.

En la novela lo maravilloso no está normalizado con base en la fantasía, más bien apela a un futuro incierto en donde la intervención tecnológica es una mezcla de experimentación y conocimiento, alejándose de las convenciones de los cuentos clásicos en los que hadas, animales o duendes son parte de lo fantástico. En la película de del Toro, la creación del monstruo no permite reflexionar cómo la ciencia puede situarse del lado de lo divino, porque lo destacable es el sentimentalismo y en el mejor de los casos, una muy plástica forma de ver los claroscuros humanos: un gran acierto, pero no es nada nuevo, pues la destrucción corporal con base en los avances de la ciencia ya en la novela se podía vislumbrar como una historia que va más allá del terror decimonónico. Lo que hace del Toro es “resetear” para mostrar símbolos que siempre estuvieron ahí.

Aun cuando a la creatura popularmente se le ha llamado Frankenstein, lo cierto es que no cuenta con un nombre, pues más bien durante la narración se le refiere como entidad demoníaca o engendro y eso la película lo deja de lado, lo cual me parece insoslayable, ya que la indiferencia que la revolución industrial tuvo con los “distintos” o con la otredad está documentado por la historia, por la misma literatura, y por su puesto por el cine. En la novela, cuando descubrimos que el monstruo ha desaparecido del laboratorio con la finalidad de vengarse de su creador, el arrepentimiento y la culpa, elementos recurrentes en las novelas románticas, intuimos que estos terminarán por abrumar al médico “maldito”. Y luego, que al viajar por la montaña, Frankenstein se encontrará con su creatura para… pero del Toro prefirió la exacerbación del discurso de los valores cristianos occidentales, antes de proferir un desenlace realmente abierto o disruptor. Al final, el extrañamiento de lo fantástico es lo que perdura. La negación, la sed de venganza y el desprecio se desvirtúan por un discurso políticamente correcto y un mensaje moralizante. Toda la crítica social así quedará esfumada en la versión del cineasta mexicano.

Me hubiera gustado ver una historia dentro de un contexto en el que había sectores de la era industrial donde la tecnología y el conocimiento científico eran vistos como una amenaza para el mismo progreso. Hay que recordar que en la novela el experimento casi sobrenatural del doctor Frankenstein irrumpe en la cotidianeidad de la historia en un entorno de tecnificación, aun cuando sus procedimientos partan de una condición insólita, por lo que la verosimilitud de la historia tiene que ver más, como lo sostengo, con la ciencia ficción. Hagan un ejercicio: desestimen la historia de Frankenstein en la versión de Netflix y encontrarán una bonita historia de amor y redención. ⚅

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[Foto: Carlos Ortiz]